Johannes Volkert, en tysk estetiker, skulle ha sagt att medspelaren vore implicit medveten om det overkliga, vilket bekräftar min teori. Han skriver om det implicit medvetna; att det ”tillhör inte mitt medvetande på ett uttryckligt sätt (in der Weise des Geradezu) utan endast så långt jag besinnar mig på vad som försiggår i mitt medvetande. Skillnaden mellan det uttryckligt eller implicit medvetna eller mellan uppmärksammat och randmedvetet. Att vara implicit medveten om det skenbara innebär, att man har vetskap om detta latent och närsomhelst kan hämta fram den, utan behov av särskild undersökning. Man blir omedelbart klar över falskheten, så fort man besinnar sig på förhållandet. Man må hur intensivt som helst gå upp i ett konstnärligt drama – frågar man sig själv om det sedda är spel eller verklighet, så blir svaret omedelbart och utan tvekan riktigt; Man är alltså implicit medveten om det overkliga.

Vid en vanlig sinnesillusion är förhållandet helt annorlunda: Du ser ett grenverk som tycks likna hornen på en hjort. Du kan om du går närmre och undersöker saker bli medveten om ditt misstag. Det är alltså inte frågan om att vid ett ”besinnande” (utan kontrollerad iakttagelse) omedelbart bli klar över situationen. Begreppet ”implicit medvetet” upphäver inte skillnaden mellan fiktion och vanlig illusion.

Det som kallas för konstnärlig sanning står tydligen inte i motsats till den fiktivitet, som ligger i att konstverket framkallar ett intryck av livfullhet eller verklighet. Tvärtom betingas det fiktiva intrycket av den konstnärliga sanningen och av konstnärens kunnande. Ett ”levande” porträtt illuderar verklighet och skapar fiktion, eftersom man man dock är medveten om det illusoriska. Om porträttet hade varit oskickligt utfört och därigenom ”osant”, hade det däremot inte gjort något fiktivt intryck; det hade då inte verkat, som om det varit ”levande”.

För att få en ännu klarare syn angående fiktionsproblemet tillåter jag mig citera Gunnar Aspelin: ”En fiktion är ett antagande, som avviker från verkligheten, ehuru jag är medveten om dess overklighet. Tillämpar man detta på det estetiska området, kan man resonera ungefär så här: Jag vet mycket väl, att Dostojevskis Raskolnikov inte är en verklig individ utan en diktad gestalt. Men jag förhåller mig som om det vore en figur ur verkligheten, som jag kan förstå, som väcker sympati eller aversion, en person jag kan fälla psykologiska omdömen om, eller göra till föremål för estetiska värderingar. Detta som om-betraktelsesätt blir möjligt därför att skildringen vilar på en djupgående människokunskap och visar förmåga att göra den diktade personen levande. Därför att verket är sant i psykologisk mening kan jag förhålla mig till det skildrade som om det vore sant i historisk mening. En schematisk figur i en roman av en klåpare skulle inte föranleda läsaren att intaga en sådan som-om-attityd.”

Nietzsche menar att ”Världen blott kan rättfärdigas som estetiskt fenomen” och genom detta uttalande kan han sägas ha utvidgat begreppet estetik. Efter hans död 1900, har estetiken börjat utvecklas som filosofiskt fenomen.

I många böcker utnyttjas fiktionalismen för att få folk att stanna upp. Dessa författare vill levandegöra, få läsarna att uppleva illusionen, att se händelserna eller karaktärerna framför sig. Personligen tycker jag att denna illusion borde brytas, så att inte läsaren försjunker i ett passivt drömmeri, utan aktivt tar ställning till de moraliska och filosofiska problemen. Däremot inte sagt att de inte får leva sig in i handlingen, bara man är implicit medveten om vad som försiggår!

Det var den tyske filosofen Hans Vaihinger (1852-1933) som döpte denna medvetna illusion till fiktion. Idag är fiktionalismen en av de mest bekanta riktningarna i modern filosofi. Vaihinger skiljer dock mellan äkta fiktioner som är självmotsägande och semifiktioner, som innebär avvikelse från verkligheten, motsägelse mot denna. De estetiska fiktionernas roll berör Vaihinger bara ytterst obetydligt, men jag är nästan övertygad om att de är av det senare slaget. Istället antydde Vaihinger att fiktionerna kan vara ”ändamålsenliga och värdefulla hjälpmedel i vetenskapens strävan att nå sanningen”. Vilket faktiskt egentligen är mycket egendomligt eftersom de är antaganden om falska illusioner, men Vaihinger framhåller att de är provisoriska; de faller bort sedan de använts, de är bara – om än så viktiga – provisoriska hjälpmedel.

Om alla de estetiska fiktionerna gäller, att man är medveten om falskheten, då detta medvetande är det enda som skiljer fiktionen från andra illusioner (enkla). Här skulle jag vilja ifrågasätta medvetenheten som medvetenhet. En berömd tysk psykolog, filosof och estetiker, Muller-Freienfels, anser att det finns två typer av fiktionalister; ”Zuchauer” – åskådartypen och ”Mitspieler” – medspelaren.

Här skulle jag vilja dra en parallell till en jämförelse mellan Brecht och Stanislavskij, båda födda på 1890-talet. Även om båda två sysslar med teaterestetik, är de bara så otroligt lika Muller-Freienfels ”typer”. Stanislavskij menar att när man går på teater, måste man kunna glömma vem man egentligen är, ge sig in i handlingen och ”vara” pjäsen, dramat ska alltså bli verkligare än själva verkligheten. Man ska alltså ge sig in i skådespelet med en sådan inlevelse att allt annat försvinner. Brecht menar däremot att man måste vara medveten om att det bara är teater och medvetandegöra sin egen mening och ställa sig utanför. Jag håller delvis med det senare påståendet, men tillåter mig ta avstånd från hans mer utpräglade idéer, som att publiken inte alls får leva sig in i skådespelet. Det är ju lite därför man går på teater, för att fly och känna och känna igen sigsjälv. Dessutom verkar ”Verfreimdungseffekten” inte ses så allvarligt på i t.ex. slutscenen på ”Fru Carrars gevär” (där hennes son släpas in och hon plockar fram gevären). Vem kan skriva en så stark scen och tänka sig att det är här publiken ska ta avstånd? Jag tror att det som ska vara medvetenheten i ett skådespel ska vara en implicit medvetenhet, inte en explicit, men detta är min personliga tolkning av Brecht.

Angående Stanislavskij vill jag ställa mig frågan: Vart medvetandet om det overkliga tar vägen hos medspelaren? Är inte denne egentligen offer för en illusion i vanlig mening, en enkel illusion?

Detta kan liknas vid dagens media, nyheter men framförallt kvällstidningarna. Skandalerna och morden, katastroferna och övergreppen skall vara så brutala och våldsamma som möjligt. Gärna målas ut lite kraftigare för att då vänder vi konsumenter ögonen mot dem och köper det. Vi vill läsa om förödelse och katastrofer. Se att den ”lilla människan” , ”den store politikern/artisten” , ”den gode hjälten” och ”den onde skurken” alla kan bete sig på samma sätt. Vi vill gotta oss i det faktum att våra hjältar inte är ett dugg bättre än oss.

Stadierna kallar han ”det estetiska stadiet”, ”det etiska stadiet”, och det ”religiösa stadiet”. ”Estetiskern lever i nuet och ser i stundens njutning livets mening, han eftersträvar ständigt omväxling och undviker ordnat arbete, äktenskap, vänskap och allt som kan binda honom”.

Han kunde själv inte binda sig? Det är som om han speglar sigsjälv i Don juan; ”Eftertanke saknar han…”. När man då jämför detta stycke med ett stycke ur Johannes Förföraren: ”Andligen blir man aldrig yr när tanken har ett enda mål”. Det verkar som om Don Juan behärskas av sin lidelse medan Johannes lidelse är att behärska. Ändå verkar det för mig ganska uppenbart att Kirkegaard speglar sigsjälv i bägge dessa ynglingar på så sätt att han endast söker behålla det goda. Det som här anses gott alltså det som är vackert, skönt och behagligt. En sådan människa lever alltså helt och hållet i sinnenas värld.

I motsats till vetenskapsmannen som också kan tyckas göra samma sak, är det existensielle tänkaren subjektivt engagerad. Vi vet alla att vetenskapsmannens arbete går ut på att nå någon slags objektiv sanning och Kirkegaard menar att en livsåskådning är sann för den som valt den, därför att han med hela sitt väsen går in för det (”att existera som människa är att vara med känslan helt engagerad i den livsform man har valt”).

Att syssla med Kirkegaard är alltid att syssla med ord, han skriver nämligen nästan bara om sitt författarskap, inte om sigsjälv. Varje gång han blickar igenom sina texter finns det ”mer”. Han ställer sig frågan; Varifrån kommer detta ”mera”? Han tycks aldrig kunna förklara det, men fortsätter kretsa kring det.

Trots dessa för mig självklarheter ville Kirkegaard inte uppfattas som estetisk författare utan som religös?

De fiktiva apparaterna påminner mycket om dagens datorer med webbsidor.

Supermediet kallar han Memex och står egentligen för ett system som lagrar saker via association, eller tankebanor. Detta är ungefär samma sak som det vi idag kallar hypertext. Memex skulle länka samman information från böcker, anteckningar osv. av forskare (det var tänkt som ett hjälpmedel för forskningen) genom hyperlänkar. Detta skulle lagras på mikrofilm och visas på två skärmar. Den som använde Memex skulle kunna koppla ihop ett dokument med ett annat i en kedjelik länga.

Han beskriver Memex såhär:

”Den består av ett skrivbord. Den kan sannolikt styras på avstånd, men primärt utgör den en möbel vid vilken användaren sitter och arbetar. Ovanpå skrivbordet finns ett antal skärmar, som olika sorters information kan projiceras på, för att enkelt kunna läsas. Det finns ett tangentbord, samt ett antal knappar och reglage. För övrigt ser det ut som ett vanligt skrivbord. Inuti denna Memex finns information av alla sorter lagrad. Böcker, bilder, tidningar, korrespondens”.

Han pratar om att detta skulle göras av maskiner med mikrofilm, eftersom det är det som finns vid denna tid, analoga maskiner. Datorerna på 50-talet var ju enorma apparater med mycket begränsad förmåga att räkna ut saker. Det förefaller ganska självklart att Bush förutser internet.

Han säger att tillgången till informationsdatabasen ska kunna styras av knappar och reglage och det känns som om han pratar om exakt det vi idag gör när vi ”surfar”.

Han uttrycker en övertygelse om att vetenskapsmännen borde ta mer fasta vid tekniken för att folket skulle kunna hantera det överflöd och progressiva ökningen av kunskap och information. Han tycks också vara övertygad om att den tekniska framfarten skulle bana vägen för en förvandling av ihopsamlat stoff, då också för sättet vi hanterar information; förädling, bearbetning och distribution.

Han pratar om ett nytt språk som kan uttrycka och representera en mängd olika sorters data; numerisk, text, ljud, bild och film. Och han kopplar ihop detta med mikrofilm då man under tiden artikeln skrevs inte hade börjat använda binära talsystemet som språk.

Informationen skulle dessutom vara så lagrad och kompakt att det i princip skulle kunna rymmas oändligt med information. Internet idag känns också så för den enskilda människan.

Den skulle också samarbeta med den mänskliga hjärnan genom att tillåta användaren att associera mellan länkarna.

Det är ungefär 30 år före persondatorns invention och ungefär 50 år föra www:s födelse som denna beskrivning av ett medie med enorm kapacitet författades. Det är enormt skarpt av denne man att lyckas med detta. Hypertext som uttryck för detta myntades 1967 av Ted Nelson. Otroligt tycker jag!

Jag är på väg in i den virtuella världen igen och idag ska jag på konstutställning! Jag knappar in www.superbad.com och en gråbrun sida uppenbarar sig med ett svartvitt mönster. När jag frustrerat börjar röra pilen över mönstret exponeras en reklambild av en sjörövare med löftet: ”if your key opens the chest you win a price”. Jag undrar förväntansfullt över vad mitt pris kan vara medan jag klickar mig vidare till fler sidor bestående av små berättelser som förmedlas via text, grafik och animation.

Jag försöker skapa mig en uppfattning om allt och inte missa några detaljer, det finns små gömda ord (budskap?) nästan överaalt, i rutorna, i textlinjen, i popups och det blir massor att ta in. Jag ställer mig tidigt frågan om det finns någon koppling mellan bilderna? Emellanåt är det uppenbart; från askkoppar till en bildväxling med text om olika cigarettmärken, men helt plötsligt hamnar man i geometrins värld med sprakande färger, det rör sig och det snurrar, likaså i mitt huvud.

Skaparen av denna sajt är Ben Benjamin, Grafisk Designer från San Fransisco, boende i Japan. Kanske just därför dessa återkommande asiatiska influenser, som Mao och kinesiska texter. Den här dagen kommer det mörka molnet över stjärnan att symbolisera massakern på den himmelska fridens torg. Hans subersiva verk har ändå ingen uppenbar mening, han försöker snarare bevisa mediets betydelse. ”Mediet är budskapet”.

Banar han väg för HTML-konsten eller blir det bara tidsfördriv? (Han byter ut de flesta bilder varje dag, med 24-timmars intervall kan man besöka en helt ny sida). Det kan bero på hur vältränad perceptionsförmågan är och vilket sinnestillstånd du befinner dig i , min uppfattning är att han lyckas att sida vid sida uttrycka en både humoristisk och allvarlig hyllning till konsten som visuellt språk. Superbad formar sig för mig efter några dagars flitigt besökande till en helt galen inspirationskälla, jag navigerar in och leker lite medan jag filosoferar om huruvida livet såväl som detta konstverk kanske utspelas i konflikten mellan vår lust till kaos och vilja till kontroll.

Efter 60-talets tekniska begränsningar för den datorstödda konsten, brukar man säga att mediets egentliga födelse var för ca 35 år sedan. Efter det har allt gått oerhört snabbt och via webben flödar den fritt ut till varje enskild människa. Även om det är en begränsad skara som letar sig in på sidor som den här, tror jag att den negative Vanevar Bush kanske nu kan glädjas litegrann åt internet. Mitt pris blir iallafall att jag tack vara denna resa genom tid och rum tilsammans med ettor och nollor börjar tro att konsten bidrar till förmedlandet av insikter, upplevelser och inspiration via webben.

De traditionella processer man brukar prata om när man pratar om modernitet innefattar sekularisering, vetenskaplig och teknologisk utveckling, urbanisering, kapitalism och produktion. Massinflyttningen till städerna skapade nya sociala strukturer och runt just de ”nya” medierna nya mönster för social kontakt. Ta biosalongerna, stora rum där människor samlades för att bevittna mediet film ihop, trots att de egentligen inte interagerade sinsemellan.

Eller de mindre rum, små lådor man tilläts bevittna rörliga bilder i som kinetoskopet, där upplevelsen privatiserades. De isolerade alltså människor samtidigt som de sammanförde dem.

”The once-privat interior became a public realm, the once-public exterior became privatised” Står att läsa i Friedbergs fantastiska bok Window Shopping. Dvs. de nya medierna påverkar människans medvetande och perception enormt. Zograscopet t.ex. förvandlar ”places” till ”spaces” och detta innebär ett helt nytt sätt att se på bilder. Möjligheten att genom ett tekniskt instrument förvandla något tvådimensionellt till tredimensionellt, väcker också frågor om estetiska värderingar angående rumslig existens.

De nya kommunikationerna – spårvagn och järnväg – kom att markera känslan av att tid är kapital. Detta förändrar också livstempot, vilket självklart innebar en mycket stor psykisk stress. Detta kan liknas med den stress och alla de stressrelaterade sjukdomar vi idag runt sekelskiftet 1900-2000 har stora problem med.

Man talar om en snabbt växande trötthet, i samma takt som staden matar ut visuella uttryck i massor av olika former; skyltfönster, trafiksignaler, människor, trafik, skyltar och dessa präglas av kommersialisering.

Fantombilder blir till perfekta avbildningar. De mekaniska processerna tar över det tidigare mänskliga hantverket i form av industri, telefon, fonograf och film, dessa medier skapar en perfektionistisk och precis kopia av ”verkligheten”. Även om det i första hand är överklassen som får ta del av de nya teknologierna, sprider sig dessa medier under början av 1900-talet också till arbetarklassen.

Arbetsvetenskapen står för att människan är ett verktyg, att vi är en del av det stora urmakeriet och enligt bibelns ord ska vi också arbeta i vårt anletes svett för vårt dagliga bröd. Här kommer 1800-talets skiljevägg från 1700-talets utilitarism, där man ansåg att användningen av verktyg är grundat på att människan är instrumentmakaren.

Precis som idag och sekelskiftet 2000 (datorns revolution), förvandlas nu, istället för det vi kan göra med händerna, det vi gör med hjärnan till teknologi. Det bränner återigen ut befolkningen. Detta sker p.g.a. ett kraftigt visuellt informationsflöde och en ständig strävan efter perfektion. Idag är det en lyx förunnat få att ha råd och tid att ”mediefasta”.

Man kan se Modernismen som den tid då människan på ett helt nytt sätt lär sig bemästra teknologin och man börjar kunna sätta sin personliga prägel på de skapade medierna. Ur ett estetiskt perspektiv kan man blanda in den estetiska diskussionen, om vad som egentligen är konst och kanske ta upp idealist- teorin. Kan vi sätta en skiljevägg mellan hantverk och konst? Kan då exempelvis den franske fysiologen Mareys kronfotografiska rörelseanalyser ses som konst?

Vi har också det klassiska body/mind problemet, som idag ställer till det med människa/dator – interaktion. Människans samspel med tekniska system vävs samman. Inställningen till detta runt sekelskiftet 1800 – 1900 förändras också i takt med att funktionalismen får sitt fäste. Kanske finns intelligens i teknologi som vi inte kan råda över. Kanske styr vi teknologin, men kan det också vara så att teknologin styr oss?

Eller är oskuldsfullhet bara en täckmantel som vaggar in en i falsk trygghet och senare kommer att förgöra totalt?